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内沼映二

エンジニアが明かすあのサウンドの正体 第3回 バックナンバー

筒美京平作品、角松敏生、石川さゆりらを手がける内沼映二の仕事術(前編)

1970~80年代のレコーディング事情

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誰よりもアーティストの近くでサウンドと向き合い、アーティストの表現したいことを理解し、それを実現しているエンジニア。そんな音のプロフェッショナルに同業者の中村公輔が話を聞くこの連載。今回は1960年代にキャリアをスタートさせ、半世紀以上にわたって第一線で活躍する内沼映二に登場してもらった。筒美京平と組んで南沙織、郷ひろみ、近藤真彦、少年隊といったアイドルのヒット曲を世に送り出したほか、角松敏生、石川さゆりら確固たるオリジナリティを持つアーティストと長年にわたりタッグを組んでいる内沼の話を2回に分けてお届けする。

取材・文 / 中村公輔 撮影 / 吉場正和

日本もフリーのエンジニアが増えると思って独立

──内沼さんは1965年にテイチク株式会社に入社され、その後日本ビクターに移籍されたんですよね。

そうですね。アメリカのRCAというレコード会社の作品を日本ビクターの洋楽部門で取り扱っていたんですけど、日本ビクターがRCA事業部という部署を作ることになって、テイチクから日本ビクターに移籍しました。そこで当時RCAレーベルからリリースしていたアーティストは、ほとんど僕が担当していましたね。

──その後、1979年に独立して株式会社ミキサーズラボを立ち上げました。

RCAが事業部から、日本ビクターとアメリカのRCAの合弁会社RVC(RCA Victor Company)になったんですね。僕はそこの録音セクションの管理職になってしまったのですよ。現場の仕事は当然やってるし、管理職の仕事もけっこうきつくて、両方やるのは無理だなと思って。当時35歳ぐらいでしたけど、やっぱりエンジニアを続けたいな、だったら独立しようと。ちょうどその頃の欧米では、それまでレコード会社所属だった人たちがどんどん独立してフリーランスのエンジニアになっていった時期なんですよ。日本も絶対そのような形態になると思ったので、後輩で当時ヤマハにいた清水(邦彦)とミキサーズラボを作りました。

──ミキサーズラボを始めた頃はどのようなアーティストを担当しましたか?

ビクター関係だけじゃなく日音という制作会社の仕事もけっこうやっていたから、数が多すぎて全部は覚えてないなあ。日音だと南沙織とか郷ひろみとか、RCAのほうは西城秀樹とか、アイドル系が多かったですね。ちょうどその頃に筒美京平さんと知り合って、京平さんが手がけたアーティストの作品をやらせてもらいました。京平さんが作家としてデビューして10年くらいからですね。

レコーディングが終わると、汗で塩が付いていた

──1970年代のサウンドを聴くと、例えば郷ひろみさんなどは、かなり音が近い、オンマイクのように感じます。The Beatlesのエンジニアを務めたジェフ・エメリックはマイクを楽器に近づけすぎて上司に怒られたそうですが、問題にならなかったんでしょうか?

高級なコンデンサーマイクをバスドラムに使ったら怒鳴られるなんてこともありましたよね。でも僕は新しいもの好きなんで、海外でカッコいいサウンドが出てくると、どのように録ったんだろうと実験していました。その当時マンダムのCMソング(1970年発表のジェリー・ウォレス「マンダム~男の世界」)のタムの音に衝撃を受けて、「これどうやって録っているんだろう?」っていろいろ試して、それがオンマイクを使うきっかけでしたね。コンデンサーマイクをバスドラムに使うこともトライしましたよ。上の人には内緒で(笑)。

──コンデンサーマイクが日本のスタジオに入ってきたのはいつ頃なんでしょうか?

僕がテイチクに入った頃にはもうありましたよ。その頃には乾電池式のNEUMANNのU87があって。その前はSONYのC-37Aしか見たことなかったんだけど。僕はNEUMANN だとU67が好きで、歌録りはほぼ100%これを使っていますね。キングレコードは菊田(俊雄)さんの好みでU47が大量に入ってました。そう考えるとレコード会社によって違いがあって、ビクターはM49系が多く、東芝はM269系というように、機材も各社それぞれ個性がありましたね。

──当時は現在と比べて、レコーディングのノウハウはほとんど出回っていなかったと思いますが、どのように海外のサウンドを解析していったんでしょうか?

とにかく音を聴いて、あとは録音しながら実験することもたくさんありましたね。セッティングの段階で「今日はこのマイクを使ってみよう」「明日はこのマイクにトライしてみよう」という挑戦の結果が、自分の蓄積になっていきました。

──その頃にはマイクをたくさん立ててミックスするシステムはもうあったんでしょうか?

ミキサーのチャンネル数が少なかったので、たくさんのマイクは立てられなかったですね。テープレコーダーも16trが導入されたばかりでした。16tr使えると言っても無尽蔵に使えるわけがなく、でも僕はマルチモノ的な音像は好まないので、まとめられるものはステレオミックスとして録る感じで。あとでどうにかできるなんて考えられませんでしたね。当時のチャンネル数だと録音の時点でドラムは2chにまとめる必要があって、ほぼ完成品の音で録らなくてはいけない。だからコンソールに座って本番が終わると、汗でフェーダーに塩が付いているっていうくらい緊張感を持ってやってましたよ。それが24trになり48trになって、キックやスネアなどドラムをバラバラに録れるようになってからだいぶ気が楽になりましたね。

──エフェクターは録音の時点であらかじめかけていたのでしょうか?

かけ録りですね。ドラムは2chにまとめているからあとでバランスを変えられないので、エフェクトは全部決め打ちですね。ストリングスも当時は6 / 4 / 2 / 2の編成(1stバイオリン6人、2ndバイオリン4人、ビオラ2人、チェロ2人)が多かったですけど、それもまとめて2trに、時にはリバーブも込みで録ってました。ですから録音した音が完成形で、ミックスでは各セクションのバランスを少しいじるくらいしかできませんでした。

──ミックスで音を変えられないということは、録音する前に作曲家とサウンドのイメージを綿密に打ち合わせしていたのでしょうか?

京平さんとやっていたときはそうでした。あの頃、日本盤が発売されるのは早くても海外発売の2、3カ月後なんですけど、京平さんは特別ルートがあったらしく情報は早かったですね。僕も情報遅れにならないように、原宿のメロディハウスとか青山のPIED PIPER HOUSEに行っていろいろ聴いていたのですけど、悔しいかな京平さんは僕が知らないアルバムを参考資料として持ってくるんですよ。そういうのはカセットにダビングしてもらって、求めるサウンドイメージを共有していましたね。

ロンドンのトライデントスタジオに憧れ

──1970年代当時、目標にしていたサウンドや気に入っていた洋楽のアルバムはありますか?

次から次へとカッコいいアーティストがたくさん出てきた時代ですね。僕が一番好きだったのはエルトン・ジョンです。彼はロンドンのトライデントスタジオでレコーディングしていたんですけど、音がダントツによかったので、そこのエンジニアがやったほかのアルバムを探して聴いたりもしていました。ケン・スコット(The Beatles「The Beatles(ホワイトアルバム)」でキャリアをスタートさせ、ジェフ・ベック「Truth」やデヴィッド・ボウイ「The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars(ジギー・スターダスト)」などを担当)とかロビン・ジェフリー・ケーブル(Genesis「Trespass(侵入)」やカーリー・サイモン「No Secrets」などを担当)とか。ケン・スコットは音が派手で、彼のサウンドは研究しましたよ。ビクターの後輩に梅津(達男)ってエンジニアがいたんですけど、彼と2人でトライデントに行こうって話して。でもビクターの上司に話したら「お前ら2人がいなくなったら仕事が回らなくなる」と言われて休暇がもらえませんでした(笑)。その後、ラボを作ってからは行きましたけどね。

──内沼さんが手がけた作品で、エルトン・ジョンと同じ音ができたなと思った作品はありますか?

正直言って、ないですね(笑)。南沙織の「傷つく世代」(1973年発表)だったかな、京平さんが手がけた。それのイントロがエルトン・ジョンの「Have Mercy On The Criminal(罪人にあわれみを)」(1973年発表の「ピアニストを撃つな!」収録)とモチーフがほぼ同じで、それは張り切ったのですが、同じにはならなかったですね。まあ、京平さんは「いいんじゃない」って言ってましたけどね。京平さんは、ピーンと感じたサウンドをうまく自分の作品に反映させる。しかしメロディはまったく違うし単なるコピーじゃない、“京平作品”にしてしまう。そういうところがすごいんですよ。

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1980年代に入って24trに

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