米津玄師、宇多田ヒカル、Official髭男dismらを手がける小森雅仁の仕事術（前編）

取材・文 / 中村公輔 撮影 / 星野耕作 構成 / 丸澤嘉明

エンジニアになりたくて愛知から上京

──まず小森さんがエンジニアになった経緯を教えてください。

地元が愛知なんですけど、エンジニアになりたくて東京の専門学校に入学し、その後バーディハウスに入社しました。会社が保有しているABS RECORDINGというスタジオと、渋谷のBunkamura Studioにアシスタントエンジニアとしてしばらく勤務して、そこでつながりができたクライアントさんからちょっとずつメインエンジニアのお仕事をもらえるようになり、フリーランスになりました。

──どのくらいの期間アシスタントをされていたんでしょうか？

8、9年ですね。途中から半分アシスタントの仕事、半分メインエンジニアの仕事になっていったんですけど、ほぼアシスタントをやらなくなるまでが、それくらいの期間でした。

──フリーになった初期の頃にはどのような仕事をされていましたか？

スタジオに勤務し始めた頃に、アシスタントとして宇多田ヒカルさんのセッションにつかせてもらったご縁で、フリーランスになってからもボーカルレコーディングに呼んでもらっていました。ほかのエンジニアさんのスケジュールが合わなくて、1曲だけボーカル、1曲だけコーラスを録るというところから始まり、「Fantome」（2016年9月発売。「Fantome」の「o」はサーカムフレックス付きが正式表記）のときにアルバム1枚がっつり歌録りをさせていただきました。

米津玄師本人による大胆なエフェクト処理

──小森さんはボーカルに積極的にエフェクトをかけることが多いと感じました。例えば米津玄師さんの「海の幽霊」（2019年6月発売）は、ボーカルにかなり極端なピッチ補正をかけて、エフェクトとして機能させていますよね。曲自体は普通に美しい方向性の作品なのに、あそこまで歌に大胆なエフェクト処理をしているのが新しいなと思ったんですが、あれはどういった経緯でかけることになったんですか？

あの処理は僕がやったわけではなくて、最初から米津さんがそういうアレンジにしたいということだったんですね。僕が歌録りをして音声データを渡し、ご本人が処理してきたものを受け取ってミックスしました。なので米津さんによってエフェクトがかけられた声とストリングスなどの音を、トラックの中でいかに自然に共存させるか調整するのが僕の仕事でした。曲の中にドラマチックな展開があったほうがいいと思ったので、エフェクト音はバースではモノラルで、サビになったときにステレオに広がるような処理をして。

──米津さんがファイルを作っていたんですね。あのボーカルトラックは何本か録音して重ねたんですか？

「海の幽霊」に関しては生では1本しか録っていなくて、そのリードボーカルのトラックにエフェクトをかけています。

──同じく米津さんの「Lemon」（2018年3月発売）はサビで歪んだエレキギターが出てきますけど、バーンと“壁”になるようなハードロック的なサウンドではなくて、素材の1つのような扱いになっているのがバランス的に新しいと思いました。

自分としてはわりと強めにギターを出したつもりだったんですが（笑）。僕はもともとギターを弾いていましたし、学生の頃はOasisなんかもよく聴いていて、壁のようなギターサウンドも好きなので。ただ「Lemon」に関してはストリングスも入っているし、より歌が立つようにスペースを空けたかったので、普通のギターサウンドにはならないほうがいいかなとは思っていましたね。それでああいうバランスになりました。常に考えているのは楽器同士の関係性。まずボーカルが主役というのは大抵どの楽曲でも共通しているので、そこを押さえたうえでミックスしました。

──米津さんからはミックスに関して具体的なオーダーがあるんですか？

わりとはっきりリクエストがありますね。デモの段階でビジョンがあるので、レコーディングの段階でも確認しながら進めていきます。「海の幽霊」も、通常のポップスの基準で考えるともっとハッキリ歌詞が聴き取れるようにリードボーカルを前に出したいというリクエストになると思うんですけど、ボイスエフェクトをリードボーカルと同じくらい出してほしいということで。聴くと確かにそっちのほうがカッコいいんですよね。

洋楽に勇気をもらう

──アーティスト自身がエフェクト処理したり、アグレッシブなオーダーを具体的に指定してきたりすることはよくあるんでしょうか？ 例えば、SANABAGUN.やTHE THROTTLEのフロントマンを務める高岩遼さんの「ROMANTIC」（2018年10月発売「10」収録）でもピッチシフトが使われていますが。

高岩さんの曲に関しては、プロデューサーのYaffleさんからすでにエフェクト処理されているデータを渡されることが多いですね。Yaffleさんも自分で打ち込みやアレンジをやる方で世界観ができあがっているので、それをどう具現化するか、再生環境を選ばない立体的なミックスにするかというのを考えながらやっています。

──再生環境ということで言うと、打ち込みのキックの重低音なんかはテレビのスピーカーでは再生できなかったりすると思うんですけど、その辺りはどのような考え方でやっていますか？

それはもう楽曲次第ですかね。例えば生バンドの中の生ベースだとあまり重心を低くしすぎると、テレビのスピーカーなどで再生したときにアンサンブルが崩れてしまうので、それはちゃんと聞こえるような音作りをします。でも、ROLAND TR-808のキックとシンセベースの組み合わせなんかだと、割り切って重心の低いミックスにしてしまうこともありますね。最近はヘッドフォンで聴いている人も多いので、そういう人が聴いたときに感動してほしいし。

──なるほど。

洋楽だとものすごく重心の低いミックスも多いですよね。そういうのを聴いて「これでいいんだ」と勇気をもらって、自分もそうしたりしています。OKAMOTO'Sの「ART（OBKR / Yaffle Remix）feat. Gottz,Tohji,Shurkn Pap」（2019年6月発売）は全体のサウンドとしては重心を低くしたかったのですが、ベースがリフのような動きをするセクションもあるので、重心を低く取りつつもベースの中域を歪ませて、小さいスピーカーでもフレーズが聞こえるように工夫をしています。どう聴かせたいかでミックスも変えていますね。