たたき上げで「現場の人」になりたい

──牛尾さんの制作現場とのその距離感の近さは面白いですね。

牛尾　それは「ピンポン」でアニメの劇伴に初めて呼んでもらったときから、ずっと「現場の人」として仕事がしたいと思ってきたからかな。最初に「ユニークな立ち位置」と言われたし、確かに湯浅政明監督や山田尚子監督との仕事では、音楽メニューがない状態で、とにかく期間内に作品のイメージに合わせて大量に曲を作って、議論して、そこから使ってもらうというかなり特殊なことをやっている自覚もあります。

ミト　それはものすごいね。私は劇伴ではそのやり方はやったことないわ。

牛尾　だけど、僕としてはアーティスト枠で仕事してる感じはイヤなんです。音楽に限らず、たまにそういう形でアニメに関わる人がいるけど、アニメファンとしてそういう人たちにムカついてきたから（笑）。だから、映画作るときに、下についているスタッフを監督の名前をとって「○○組」っていうじゃないですか。

──黒澤組、みたいなやつですね。

牛尾　「ピンポン」のとき、僕は湯浅組のハッピを着て、音響班の一番下っ端で、同じ釜の飯を食おうって思ったの（笑）。

ミト　なるほど。そっから入っていく。

牛尾　そっから入って、ちゃんとたたき上げで、「現場の人」になりたいって思った。だからそれ以降、ずっと中に入り込む作り方をしているのであって、特殊な作り方であっても意識はそういう感じなんですよね。

ミト　牛尾くんってそういうマナーっていうか、リテラシーをすごく気にするよね。すごくいいことだと思う。電気グルーヴに入るプロセスもそうだったじゃない？

牛尾　そうかもしれないです。ホント、そういうなんか、自分の中でのきっかけを作るときは、ストイックでありたいんですよ。

ミト　アニメのスタッフの皆さんって、真剣にものを作ってる人たちの集まりだから、リスペクトがあるかどうかは一番重要だったりする。それが牛尾くんに対する監督たちの信頼度の大きさの理由なんじゃないかなって思いますね。私はそこは、あくまで作品の中の部品としてあればいいなって感じなので。

牛尾　僕からすると、そこがミトさんのプロフェッショナリズム、カッコいいところだと思います。

ミト　ホントにね、どんどん求められるものに応える純度を上げて、最終的には自分の音楽から、自分の存在、記名性が抹消されるレベルまで持っていけたら最高です。

牛尾　今の言葉は胸にくるな……つらい。

ミト　なんでよ（笑）。

牛尾　僕ももともとはそういう人間だったはずなのに、今でもそうなりたいはずなのに、横に通用門があれば「ここ、開いてます？」って感じで入っていっちゃうんですよ……。

ミト　でもその通用門は、開け方がわからない人は入れないからね。警備員さんと仲良くなったら自動的に入れてくれるって話じゃない。そこのプロセスには、それはそれだけの技術が必要なんですよ。

牛尾　90年代初頭の電気グルーヴに、「俺たちは、ラップの田んぼのあぜ道を歩いている」みたいな笑い話があったと思うんだけど、俺は今、劇伴の「あぜ道」を歩いているなって、改めて思いました（笑）。どこにいっても居場所がないんだよな……。

ミト　居場所がないって思ってる人たちの集まり合いがクリエイターだよ。そんなの自分もそうだよ。どこいってもそうだもん。それこそクラムボンって場所にいるけれども、別に私は歌っている人間でもないし、コンポーズはしてるけど、いつもどこかの一部でしかない。昔はすべてを統括できるものになりたいって思ってたと思うの。なんでもいいんだけど。でも幼い頃からなれない経験の積み重ねで、それで何が一番自分のなかで満足できることなのかを考え始めたわけ。自分が統括できないもの、それって究極には、「何者でもないものになりたい」だなと。アンディ・ウォーホルの発想と同じ。

牛尾　そうかあ……はああ……。

ミト　ため息ついちゃった。どうしたの、今日は？（笑）

Netflixで意識した変化と「ユーレイデコ」のレトロフューチャー

──おふたりとも仲がよくて、そしてお互いにプロフェッショナルなのに、全然タイプが違うのがお話しぶりからうかがえて、今日は本当に楽しいです。

ミト　こんなふたりが2AD（2 ANIMEny DJs）というアニソンDJユニットをその昔やっていたというのも、謎すぎますよね（笑）。

牛尾　「やっていた」って、何をやめたことにしてるんですか（笑）。

──まだプロジェクトは継続中なんですか？

ミト　別に「終わった」なんて言ってないですからね、確かに（笑）。あのケミストリー感は私たちにとっても謎で、機会さえあれば別にやります。

──劇伴もアニソンもとりまく状況はいろいろと変わっていますが……。

ミト　そう？ 音響監督として立つ人もそんなに変わっていないし、そんなに日本のアニメの音楽がガラガラと音を立てて変わっていくような感じはしないけど。アニメの制作現場って、そういう文化の場所じゃないですよね。

牛尾　あんまり「新進気鋭の音響現場」みたいなのはないですよね。ただ、自分がたまたま、Netflixの仕事をたくさんやらせていただいて。Netflixで、例えば「ストレンジャー・シングス」と自分の作品が並ぶとなると、曲作ってるときにもどこかクオリティを意識するんですよね。Netflixって納品が5.1chなんですよ。映画みたいに納品しないといけないんで、技術的なことを言えば映画館と同じスーパーウーファー（※1）を鳴らさないといけないから。

ミト　サブ・ロー（※1）の音が出せるんだ。

牛尾　そうなんです。日本で見る人は大体ステレオの、2mixで聞くんですけどね。でもそこを意識するだけで違うというか、何か作用が発生しているのは感じる。「ラブ、デス＆ロボット」のアルベルト・ミエルゴ監督作品の音響とかって、やっぱ確立された、ものすごい技術がある。そういうのと日本のアニメが並んで評価される、観られることを意識したときに、我々も変わっていくのかなって思いますね。

──日本の家庭の視聴環境は難しいですが、音響に凝った映画館の需要は高まっている気がします。そちらからの観客の変化もあるのかもしれません。

牛尾　立川のシネマシティ（※2）とか、EQ（指定した周波数帯域の強弱を調整するための音響機器）を細かく触れるんですよね。細かい仕組みまでは把握できていないけど、「極音上映」（※２）という形で音響を調整するときには、「何KHz＋何dbで調整して」って指示が出せるんですよ。しかもスクリーンで早戻し早送りまでやらせてくれる。

ミト　そうなんだ。あそこで爆音上映を観たことがあるけど、「風の谷のナウシカ」と「遊星からの物体X」で、悲しいかなどちらもモノラル（笑）。面白かったけど、音響的な魅力を完全に味わえたわけではなくて。サラウンドの作品でそこまで細かい調整しているものは、観てみたいね。

牛尾　僕も映画の仕事をやる前は、サラウンドとかどうでもいいと思ってたんですけど、テストしてみるとやっぱサブ・ウーファー（※1）があるとないとでは全然違う。リバーブが少し鳴って、リアに余韻があるだけで全然作品の印象が変わる。Netflixならそれがシリーズアニメでできるのがいいなって思います。ただ、一方で、「機動警察パトレイバー 2 the Movie」だとか「GHOST IN THE SHELL / 攻殻機動隊」の、リマスタリングされる前、オリジナルのぶつぶつ言ってる音響デザイン、セリフを聞き取るのも大変なシーンがあるくらいのあの雰囲気が、最近カッコいいなって思っちゃうんですよね。

ミト　わかる。「ストレンジャー・シングス」の80年代リスペクタブルなシンセの音あるじゃん。ああいうのも、まだテレビがブラウン管で、その音響システムから鳴っていたからよかったところもあるかもしれない。

牛尾　どんどん技術は進んで、音楽の解像度が高くなって、よくなっていくとは思いつつ、僕らが観ていたアニメのぐしゃっとした音作りのカッコよさは確かにあったなって思うんですよね。そういうものも考えていきたいな。回顧主義とか老害的な発想なのかもしれないけど、それを忘れちゃどうにもならないですからね。

ミト　私らぐらいしか、そういう視点で発言できない気もするしね。それこそ「ユーレイデコ」も、レトロフューチャー感みたいなところを現代の視聴者に向けて、すくい上げようとして努力している企画のように、私には見えるんですよね。そんなところも、つなげて考えてみても面白いかもしれないですよね。

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※1 いずれも低音だけを再生するスピーカーのこと。5.1chサラウンドの「0.1」chに当たる。一般的なスピーカーでは再生が難しい低音域を聴かせることができる。サブウーファー、スーパーウーファー、サブロースピーカーなどの呼び名がある。

※2 東京都立川市のシネコン。そのなかの1つであるシネマ・ツーでは、5つの劇場すべてにコンサート用スピーカーが配されている。作品ごとに音響の専門家が、シーンごとに音の強弱を決めるなどした、通常の映画用とは異なる音響セッティングの極音上映などの上映スタイルで知られる。